آوریل 24 2004

پراکنده در زبان شناسی

دسته: فلسفهadmin @ 11:51 ب.ظ

۱. ساختمان داده ی قاموسی: تقسيم بندي سلسله مراتبي واژگان يكه نيست. مي توان درخت هاي بسيار متنوعي را در نظر گرفت كه برگهايشان واژگان قاموسي لغت نامه هاي ما باشد. اين محدوديتي است كه شكل كتاب هاي كلاسيك (برگه هاي چهارگوش متصل به ضلع شيرازه) براي واژه نامه هاي ما قائل شده است. گراف ارتباط  معنايي بين واژگان بسيار در هم تنيده تر از آن است كه ساختار يك واژه نامه ي كاغذين به ما اجازه دهد. پياده سازي اين شبكه ي پيچيده به وسيله ي كتاب امكان پذير نيست. برقراری يال بين راسهاي اين گراف با (نگاه كنيد به…) تمهيدي است كه در فضاهاي مجازي قدري كهنه به نظر مي رسد. با اين وجود حتا واژه نامه هاي رايانه ا ي نيز اجرا شده ي همان نسخه هاي كاغذين هستند با امكانات جستجوي آسان تر. در واقع طراحي گراف ارتباطات معنايي در حالت كامل تر يال هايي به جز متضاد و هم معنا و اسم جمع و مفرد و … مي طلبد و اين امر پيش از اجراي رايانه اي فعاليت زبان شناختي و معنا شناختي گسترده اي مي طلبد.

۲. منطق انواع ارسطو به جاي توجه داشتن به واژگان دستوری به واژگان قاموسي رو كرده. منطق انواع، ارتباط معنايی واژگاني بسيار خاص را با جهان خارج در نظر مي گيرد و در تعريف نوع و جنس و فصل و …، نظريه ي فرمال مجموعه ها را به معاني مي آلايد. من فکر می کنم منطق انواع ارسطو واقعن منطق صوری نیست.

۳. ابوریحان و چامسکی: فروكاستن زبان هاي طبيعي به زبان هاي صوري علي رغم استهلاكاتي كه در پي داشت ابزار رياضي بسيار قدرتمندي را در اختيار زبان شناسان قرار داد. دانش آموختگان همه ي گرايش هاي كامپيوتر به دليل آشنايي با نظريه ي زبان هاي صوري در آموختن جزييات فني دانش نحو (Syntax) مشكلات كمتري نسبت به دانشجويان زبان شناسي دارند و تحليل هاي نحوي زبان هاي طبيعي را هموار تر از دانشجويان مرتبط با خود رشته ي زبانشناسي در مي يابند. چيزي كه در اين ميان خودنمايي مي كند اين است كه همان  عبارات صوري و سمبليك كه در نظريه ي رياضي مربوطه به آساني قابل درك هستند پس از نگاشت به حوزه ي زبان شناسي تبديل به اصطلاحات زباني پيچيده تري مي شوند كه درك آنها را دشوار تر مي كند. اين با كمي اغراق من را به ياد دانشمندان کهن ايرانی مي اندازد كه عبارات مثلثاتي كه ما به آساني با ابزار نمادين نمايش مي دهيم به جمالت مطنطن عربي بيان مي كردند.
شايد اين تغيير ابزارها بدون علت نبوده باشد. نكته ي جالب در اين ميان اين است كه گويي تعريف زبان هاي صوري (مثلا زبان هاي برنامه نويسي) توسط ابزارهاي صوري امكان پذير است، حال آنكه زبان هاي طبيعي (كه ما به انها تكلم مي كنيم) ابزارهاي قوي تری چون زبان هاي طبيعي (كه كتاب هاي نحو به آنها نگاشته شده اند)را مي طلبند.

۴. از ديد نظريه ي محاسبات با پيشرفت يك زبان صوري ابزارهاي بيان گرامرهاي آنها نیز پيشرفت مي كند. خود اين ابزارها زبان هايي هستند كه توسط ابزارهاي ثانوي و معمولا ساده تري معرفي مي شوند. اين حوزه ها پیشتر به بررسي دقيق و رياضي گونه ي پژوهشگران در آمده اند.

۵. هایرارکی معنایی: و اين هم رويگردي ديگر. شكل و محتوا  (صورت و معنا) جدا از جوهر متفاوت گويي همبستگي بسياري به يكديگر دارند. اين همبستگي تنها در فرآيند فهم آنها نیست. مي توان چنين گفت كه شكل و محتوا در ساختارهاي معنايي بازگشتي يك جوهر هستند تنها با يك سطح اختلاف. آنجا كه صورت جمله درباره ي خود حكمي مي كند،  معنا روابطي از آن دست كه بر صورت حكم فرما است را بر خود مي پذيرد. در اينجا ما با سلسله اي سرو كار داريم كه به هيچ يك از طبقاتش نمي توان برچسب شكل يا محتوا را نسبت داد. هر طبقه معناي طبقه ي زيرين است و صورت طبقه ي بالا…


آوریل 23 2004

دیباچه ی دفتر دوم اشعار

دسته: تألیف،شعرadmin @ 11:37 ب.ظ

دیباچه ی دفتر نخست اشعار

نیمه ی نخست دفتر اشعار من به جا مانده از دوران کودکي است که از يازده تا سيزده سالگي سروده و در هفده سالگي حروفچيني شده اند.

بيشتر اين اشعار به نظم در آمده ي قصه هاي کتابي هستند به نام داستانهاي ايزوپ – چيزي مانند کليله و دمنه ي خودمان. البته يک دو تايي بر گرفته از درس هاي کتاب فارسي دبستان اند و دو سه تايي هم بر اساس کارتون هاي تلويزيون سروده شده اند. شعرهاي معلم و مادر هم که مناسبت دارند و احتمالا به جهت قدرداني يا خودشيريني سروده شده اند. ناگفته نماند که مخاطب شعر نخست، آقاي احمدي معلم درس ادبيات فارسي سال دوم راهنمايي من است که مشوق من بود و آخر زنگ هاي ادبيات فارسي پي گيرانه مرا به خواندن شعرهاي اين دفتر تشويق مي کرد و ديگر شاگردان را هم به شنيدن وا مي داشت. او دلسوزانه تلاش کرد به من بفهماند که مضمون هاي ديگري هم براي سروده شدن وجود دارند و نيز کوشيد تا من را به شعر نو متوجه سازد. از اين رو هر جا که باشد از مسووليت جهت گيري کودکانه ي اشعار من مبرا است.

بار ديگر که اشعار را خواندم به ياد آوردم که شماهايي از تصاوير کتاب ها يا کارتون ها هم ناخواسته در اشعار ذخيره شده اند. اينکه در شعر سگ طمعکار جوي ناگهان به رودخانه تبديل مي شود، اينکه روباه با دقت بقاياي جسد قرباني هاي شير را مي درد، يا توصيف دقيق مکانيسم کارکرد چاه در شعر گرگ و روباه، توصيف همين تصاوير اند.

حکايات کليله و دمنه را در کودکي دوست داشتم؛ به اين علت شخصيت شعرها غالبا حيوان اند و همه زبان هم را مي دانند. شاعر دوست داشتني ام هم پروين بود. از اين رو اشعار را با شرح داستان آغازيده و با پند و اندرز به پايان برده ام.

دیباچه ی دفتر دوم اشعار

در اینجا دیباچه ای را که بر دفتر دوم اشعارم نگاشته ام می گذارم. این دفتر شعرهایی را شامل است که به پس از دوران کودکی تا حال سروده شده اند:
شاملو پديده ي وزن عروضي (وزن بيروني) ‌در شعر را به عنوان محدوديت فرم در آفرينش معنا نكوهيده مي داند، حال آنكه با قافيه سر دوستي دارد . اگر آمار و احتمالات را هم در نظر بگيريم به هر حال پس و پيش كردن واژگان آنها را به سمت موزون بودن هدايت مي كند، اما محدوديتي كه قافيه از رهگذار صورت بر معنا تحميل مي كند چگونه آشتي پذير است؟ من اين آشتي را لازم نمي دانم. به باور من دربند فرم بودن در شعر به اشكال گوناگون لازم است و به شعر غنا مي بخشد. ديگراني نيز بر اين عقيده اند. آنان كه مفهوم وزن دروني را در ارتباط پيچيده تر آوايي بين واژگان با دريافتي شهودي و نه تحليلي در برابر ساختار پوسيده ي وزن عروضي بيروني تعريف مي كنند، نيز با محدود ساختن فرم به ريتم هاي دروني پيچيده تر خويش به هر حال -كمابيش – بر معني لگام مي زنند و من اين را ناپسند نمي دانم اگر خود مي دانند.

وزن هاي نو
هنگامي‌ كه‌ جملات‌‌ پارسي‌ را به‌ دو بخش‌ آهنگين‌ و ناآهنگين‌ (موزون‌ و غير موزون‌) تقسيم‌ مي‌كنيم‌، چه‌ ملاك‌هايي‌ را در نظر مي‌گيريم‌؟ آيا تعريفي براي‌ آهنگين‌ بودن‌ يك‌ عبارت‌ در دست است چندان كه‌ با تعاريف‌ پيشين‌ متناقض‌ نباشد؟ اين‌ دسته‌بندي‌ و مرزگذاري‌ سليقه‌اي است‌ يا فراگير؟ مرز آهنگين‌ بودن‌ يا نبودن‌ يك‌ متن آشكار است‌ است‌ يا مبهم‌‌؟ در سال 1377 – معاصر با اشعار آغازين اين دفتر – در جستجوي اين پرسش ها به وزن هاي جديدي دست يافتم که شرح آن را از نظر مي گذرانيد. تنها پيش از آن براي خوانندگاني که از تقطيع چنان چيزي نمي دانند تعريف اين واژه را ضروري مي دانم. تقطيع تجزيه‌ كردن‌ ريتم متن به‌ اركان‌ است‌. روش هايي که براي براي‌ تعيين و دسته‌بندي‌ اوزان‌ شعر فارسي‌ به کار مي روند، ارکاني ويژه ي خود دارند که با ترکيب آنها بحرهاي‌ گوناگون‌ عروضي‌ را  به‌ دست‌ مي‌آورند. براي اين کار سه روش اصلي در طول تاريخ شعر ما تکامل يافته است:
در نخستين کوشش، خليل‌ بن‌ احمد فراهيدي‌ – اديب‌ ايراني – در قرن‌ سوم‌ هجري‌  به‌ منظور دسته‌بندي‌ اوزان‌ شعر روشي را پايه گذاشت که گويي نخستين‌ کوشش براي انجام اين منظور بوده است.‌ تا پيش‌ از او‌ شعراي‌ عرب‌ روشي‌ براي‌ دسته‌بندي‌ اوزان‌ شعر خود نداشتند و از آنجا که‌ در زمان شيخ فراهيدي‌ شعر عرب‌ هنوز چندان‌ به‌ ادب‌ پارسي‌ وارد نشده‌ بود، او‌ پژوهش‌هايش‌ را تنها در باره‌ي‌ اوزان‌ آن‌ زمان‌ كه‌ ويژه‌ي‌ ادبيات‌ عرب‌ است‌ انجام‌ داد و بعدها ديگران روش‌ او را براي‌ اوزان‌ جديد شعر پارسي‌ نيز به‌ كار گرفتند و كاستي‌هاي‌ آن‌ را نيز رفع‌ كردند. در اين‌ روش‌ تمامي‌ اشعار به‌ نوزده‌ ركن‌ با نام‌ افاعيل‌ عروضي‌ تجزيه‌ مي‌شوند و از تركيب‌ اين‌ نوزده‌ ركن‌ مي‌توان‌ تمامي‌ وزن‌هاي‌ شعر را به‌ دست‌ آورد. البته‌ براي‌ اين‌ منظور همه‌ي‌ اين‌ اركان‌ لازم‌ نيستند. تنوع‌ زياد اين‌ افاعيل‌ سبب‌ مي‌شود كه‌ گاه‌ يك‌ شعر را بتوان‌ به‌ چند روش‌ بر اساس‌ اين‌ اركان‌ تقطيع‌ نمود. اين‌ 19 ركن‌ عبارتند از: فاعلاتن،‌ فعولن‌، فع‌لن‌، مفعولُ، فاعلن‌، فعلاتن‌، فاعلاتُ، مفاعلُ، مفاعيلن، فعلن، فعلاتُ، فعل، فعولن، مفاعلن، مفاعيلُ فع، مستفعلن‌، مفتعلن‌، مستفعلُ.
فارابي، معلم‌ ثاني‌، اين پايه ها را به‌ سه‌ ركن‌ با نام‌هاي‌ وتد، سبب‌ و فاصله‌ فروکاست. وتد برابر با يك‌ هجاي‌ بلند است (تك‌، گل‌، ما)، سبب‌ از تركيب‌ يك‌ هجاي‌ كوتاه‌ با يك‌ هجاي‌ بلند حاصل‌ مي‌شود (وطن‌، جهان‌، ستم‌) و فاصله از تركيب‌ دو هجاي‌ كوتاه‌ با يك‌ هجاي‌ بلند، به‌ دست‌ مي‌آيد (سپري‌، گذرد). افاعيل‌ عروضي‌ فراهيدي‌، خود قابل‌ تحويل‌ به‌ سه‌ ركن‌ وتد و سبب‌ فاصله‌ي‌ فارابي‌ اند.
متن موزون در قرن‌ جاري و با ظهور رويکرد سوم‌ تنها به‌ دو جزء يعني‌ هجاي‌ كوتاه‌ و هجاي‌ بلند تجزيه‌ مي‌شود. براي‌ بيان‌ بهتر بايد مفاهيمي‌ چون‌ واج‌  و هجا تعريف‌ شوند. چندان که حروف‌ ساده‌ترين‌ اجزاي‌ سخن‌ نوشتاري‌ اند، واجها‌ كوچك‌ترين‌ بخش‌ آوايي‌ گفتار هستند. (املا براي واژه‌ي‌  خواستن‌ شش‌ حرف «خ‌/و/ا/س‌/ت‌/ن‌» و عروض‌، شش‌ واج‌ «خ‌/ا/س‌/ت‌/ـَ/ن‌» را بر مي شمارد‌؛ حرف‌ «و» را واج‌ نمي‌دانيم، در حالي که فتحه‌ي‌ «ت‌» يك‌ واج‌ است). وزن واج ها – مدت زماني که در تکلم آنها صرف مي شود – در فارسي يکسان نيست. به طور تقريبي اين مدت براي حركات‌ کوتاه‌ «ـَ » ، «ـِ » و «ـُ » و يک واج ساکن «ـُ » يك‌ واحد‌ و براي حروف حرکات کشيده «ا»، «ي‌» و «و» ئ دو ساکن متوالي، دو واحد‌ شمرده‌ مي‌شود. با اين حساب هماهنگ‌ هفت واج (ه/ـَ /م‌/ا/ه/ـَ /ن‌/گ‌) و 9 واحد است و فرشته‌ اگر روي حرف آخرش موکد نشود (ف‌/ـِ/ر/ـِ/ش‌/ت‌/ـِ) داراي‌ 7 واج و 7 واحد است. هجا يا بخش‌، يك‌ واحد گفتار است‌ كه‌ با هر ضربه‌ي‌ هواي‌ ريه‌ به‌ بيرون‌ داده‌ مي‌شود. بي شک به پشتوانه ي نخستين‌ كاري‌ كه‌ در مدرسه‌ آموختيم‌‌ مفهوم‌ هجا از واج‌ آشناتر است‌. هر هجا تشكيل‌ شده‌ از چند واج‌ است‌ و همين‌ تعداد واج‌ها تعيين‌كننده‌ي‌ نوع‌ اين‌ هجا است‌. در زبان‌ پارسي‌ هجاها از نظر كشيدگي‌ و مدت‌ زمان‌ ادا شدنشان‌ بر سه‌ دسته‌اند: هجاي‌ كوتاه دو واحدي است و با  نشان داده مي شود: («نه‌» در «خانه‌» / «س‌» در «سهند»)،  هجاي‌ بلند (U) داراي‌ سه‌ واحد است: («فر» در «فرهنگ‌» / «من‌»)، و هجاي‌ كشيده  هجايي‌ است‌ كه‌ داراي‌ چهار يا پنج‌ حرف‌ است‌. هجاها را نمي توان بر هم تحويل نمود چون در هنگام‌ اداي‌ آن‌ دقيقاً يك‌ بار هوا از حنجره‌ خارج‌ مي‌شود، ولي‌ هجاي بلند را از نظر مدت‌ زمان‌ ادا شدن‌ با يك‌ هجاي‌ بلند و يك‌ هجاي‌ كوتاه‌ برابر مي‌دانيم و از اين‌ رو با Uنشان‌ اش مي‌دهيم.   مانند: «مار»، «ماست‌»، «هنگ‌» در «فرهنگ‌». با اين توضيح شعر پارسي‌ از نظر آهنگ‌ تنها به‌ دو هجاي‌ بلند و كوتاه‌ تحويل‌پذير است‌. پس در تقطيع‌ هجايي‌ نيز مانند دو روش‌ پيشين‌، شعر فارسي‌ به‌ عناصري‌ تجزيه‌ مي‌شود، اما سادگي‌ اين‌ روش‌ از اين‌ جهت‌ است‌ كه‌ اين‌ اجزا كم‌شمار تر و ساده‌تر از همانندهايشان‌ در دو روش‌ ديگر هستند. اين‌ سادگي‌ تا جايي‌ است‌ كه‌ وتد و سبب‌ و فاصله‌ي‌ فارابي‌ و افاعيل‌ نوزده‌گانه‌ عروض‌ سنتي‌ كه‌ اركان‌ سازنده‌ي‌ شعر در دو روش‌ ديگر هستند، خود به‌ هجاهاي‌ كوتاه‌ و بلند تحويل‌ مي‌شوند. در ادامه ي بررسي‌ آهنگ‌ شعر پارسي‌ اين‌ روش‌ را به‌ كار خواهم‌ گرفت‌، به‌ويژه‌ كه‌ قصد به‌ دست‌ آوردن‌ تمامي‌ تركيب‌هاي‌ رياضي‌ اجزاي‌ آهنگين‌ شعر را دارم‌ و اين‌ روش‌ براي‌ اين‌ كار از ديگر روش‌ها بهينه‌تر است‌.
بر مبناي روش اخير مي توان مدلي به نام دايره‌هاي‌ آهنگين‌ ارائه نمود که مي تواند ابزاري سودمند براي دسته بندي اوزان شعر پارسي باشد. هر دايره‌ي‌ وزني رشته اي است مرکب از هجاهاي بلند و کوتاه (اگر اين هجا ها را با 0 و 1 نشان دهيم، نمايش دودويي هر عدد طبيعي يک دايره ي وزني را به دست مي دهد.). اگر از نقطه اي روي يک دايره ي خاص آغاز کنيم و آن را به تعدادي دور زده و در جايي بايستيم يک وزن شعر آفريده ايم. تنها کافي است که دايره ي ما چندان بزرگ نباشد که ذهن فراموشکار ما از الگويابي ريتم مشترک در تکرارهاي متفاوت آن عاجز بماند و تعداد دورهاي ما نيز آن قدر زياد نباشد که دم ما  از پس اداي بحر طويل حاصل بر نيايد. شاعران پارسي گوي کهن و کهن سرايان امروز بر گرد اين دايره ها مي گرديده اند. آنان که وزن نويي در انداخته اند، بي شک اگر دايره ي جديدي خلق نکرده باشد، جاي آغاز و پايان سخن اش را ديگرگون کرده است. همه ي وزن‌هاي‌ شعر پارسي و بسياري از وزن‌هاي‌ ناآشناي ديگر را با تغييرات ترکيبياتي روي اين دواير مي توان استخراج نمود.
نگارنده در سال 1377 با غربال سليقه اي هزاران ريتم مصنوعي توليد شده توسط رايانه، به‌ بيش‌ از 800 وزن‌ در شعر پارسي‌ دست‌ يافت‌. از اين ميان حدود 50 تا وزن هاي جا افتاده ي شعر کهن بودند و سرنخ حدود 50 تايي ديگر را در سرودهاي انقلابي و اشعار نو گرفتم که نشان از تکامل تدريجي اوزان فارسي در دوران معاصر داشت. وزن هاي جديد تا آنجا که در ديدرس من بودند، تا کنون کاربردي پيدا نکرده اند و هر نظم سرايي با سرودن شعري بر اساس هر يک از آنها – احتمالا – مي تواند نخستين پارسي گويي باشد که در آن بحر سروده. هجويه ي عرق خور در اين دفتر نمونه اي از اين دست است.
وزن هاي نو به دام افتادند، اما پرسش ها جز اين پاسخ قاطعي نگرفتند: ملاک آهنگين بودن سليقه اي و نيز اکتسابي است. آهنگين بودن وزن هاي نوزاده اي که اساسا از دايره هاي جديدي پديد آمده  بودند، با تکرار – براي شخص من – تقويت شد. پس اين‌ ما هستيم‌ كه‌ با سليقه‌ي‌ خود اشعار را موزون‌ مي‌دانيم‌ و چون‌ ويژگي‌هاي‌ خاص‌ ما سبب‌ مي‌شوندكه‌ در شعري‌ وزن‌ بيابيم‌ و از آن‌ لذت‌ ببريم‌، ويژگي‌هاي متن موزون نمي‌تواند چندان‌ ساده‌ بيان شود. تنها چيزي که بدون سنجش کميت مي توانيم به آن اذعان داشته باشيم اين است که هر متني فارسي تا اندازه اي موزون است. موزون بودن نسبي است. بايد ديد که توالي هجاهاي کوتاه و بلند آن را بر گرد چه دايره اي مي توان نشاند و  اين دايره ها چقدر تنگ مي توانند بود. تکرار وزن دايره هاي بزرگ تر شدني به نظر نمي آيند. چرا چنين است؟ نمي دانم. شايد اين‌ كار با تحليل زيست‌شناس‌انه ي فرآيند لذت‌ بردن‌ انسان‌ – آن هم به مفهوم کلي و بدون قيد تاثيرات‌ وراثتي‌ و محيطي‌ بر شهود – از يك‌ ريتم‌ شدني باشد و شايد هم نه.  اگر چنين باشد پژوهشگر مربوطه بايد بتواند كاري‌ را كه‌ من‌ با شهودم‌ كردم‌ به‌ پيچيدگي صورت بندي‌ كند. اين بماند براي آيندگان. شما هم مانند من سياهه ي اوزان جديد را زمزمه کنيد. اين سياهه اگر چه گه گاه آراسته به اشعار نمونه است، چندان سامان نيافته و بخشي از آن هم نابوده شده. از اين رو تا رفع اين کاستي ها از انتشار آن خودداري مي کنم. اگر آن را در همين وضعيت مي خواهيد با من مکاتبه کنيد.
اکنون که در اينجا ايستاده ايم درباره ي وزن دروني چه مي توانيم بگوييم؟ هنگامي كه شعري با وزن بيروني مي خوانيم گويي ماشين ريتم همچون چرخ و فلك دوار در مغز ما ضرب مي گيرد و كلام روي آن مي نشيند. وزن دروني شايد تعميمي پيچيده تر از چنين پديده اي باشد. بايد ديد که آيا اين وزن صرفا جنبه ي صوري داشته و به محتواي واژگان بي ارتباط است؟ آيا اين حدس صائب است که وزن دروني هم مانند وزن بيروني پديده اي آوايي است و نه نوشتاري که بايد آن را شنيد و خواند و فراگرفت؟ تا آن جا كه ديده ام اين وزن دروني هميشه مولفه هايي از وزن عروضي داشته و پديده اي چندان نو هم نيست؛ آن، قرن ها پيش از دريچه ي نثر مسجع براي ما ايرانيان آشنا بوده است.

قافيه هاي نو
زبان شناسي نوين آن سان كه بايد زبان گفتار را به عنوان اصل مي شناسد و نه زبان نوشتار را. زبان نوشتاري تنها شيوه اي محدود براي ثبت آوايي است كه گفته مي شود و در هر حال نمي تواند بسياري از مولفه هاي آن را ثبت كند. اساسا محتواي اطلاعاتي گفتار بسيار بيش از داده هاي نوشتار معادل آن است (همه ي ما با ابعاد بزرگ فايل هاي صوتي در مقابل نوشتارهاي هم محتوا آشناييم). در بررسي موسيقي نوشتاري و شنيداري هم به نظير اين مفهوم بر مي خوريم. به گمان من در آن حوزه نيز اصالت تحليل موسيقي بايد با آوا باشد و نه نت نويسي كه تنها شيوه اي محدود است براي ثبت آوا. تحليل موسيقي آوايي از منظر مخاطب اثر به تحليل نت نويسي نوشتاري كه در نهايت ديدگاه سازنده ي اثر را منتقل مي كند، ‌ترجيح دارد.
با اين مقدمه من شعر امروز پارسي را حوزه ي ديگري براي امتياز طلبي زبان گفتاري نسبت به زبان نوشتاري مي دانم. استواري مفهوم وزن بر اساس واج گفتاري به جاي حرف نوشتاري نمونه اي از اين امتياز بود و اين امر را براي قافيه هم مي توان به کار بست. روند متداول در شعر كلاسيك فارسي چنان است كه شاعران قافيه را بيشتر مفهومي صوري و نوشتاري مي دانند تا گفتاري. وزن و قافيه محدوديت هايي هستند كه به فرم و صورت زبان اعمال مي شوند و ما چه زباني را بدانيم و چه ندانيم مي توانيم شعر موزون و مقفا را از غير آن بشناسيم. اما اين مفاهيم بهتر است که از جنبه ي گفتاري بررسي شوند، يعني در تشخيص وزن و قافيه تنها بايد به اثر آوايي سخن يا حتا شكل توليد هجاهاي آن در اندام هاي آوايي گوينده توجه كرد؛ شعر در نهايت شنيده مي شود حتا اگر از طريق زمزمه ي دروني نوشتار خوانده شده باشد. ما هنگام خواندن هم پيش از تبديل متن ديداري به معنا آن را از رهگذار فرآيندهاي درك آوايي مي گذرانيم.
اما توجه بيش از اندازه به صورت نوشتاري تا كنون دست شاعران همچنان متعهد به فرم را بسته است. در زبان فارسي هم قافيه نهادن «قصاص» و «سپاس» نادرست است حال آنكه در نهايت با چشم پوشي از املاي اين دو واژه مي توان آنها را مقفا شنيد. همچنين است براي واژگاني كه حتا كاملا مقفا نيستند. به گمان من با توجه به شباهت مخرج حروف ت و د (كه هر دو لثوي – انسدادي هستند) يا ج و گ يا … مي توان به راحتي مجموعه ي واژگان را به شكل متنوع تر و متداخل تري به زير مجموعه هاي هم قافيه بخش كرد. چنين کاربردي را نخستين بار در شعر حيات آزموده ام. واژگان «حيات» و «فساد» و نيز «رنج» و «سنگ» در اين شعر نو به باور من ترکيب هايي  نسبتا مقفا را به نمايش مي گذارند. در واقع هم قافيه بودن كه واژگان قاموسي را به دسته هاي معين و غالبا كم عضوي افراز مي كند، با توجه به روابط آوايي اصولا از فرم  رابطه ي هم ارزي خارج شده و واژگان بسياري را با كيفياتي متفاوت با يكديگر هم قافيه مي كند كه اين امر دست شاعران فرم گرا را بسيار باز تر مي گذارد. در روزگاري که قافيه هايي مستهلک که در تاريخ نظم  پارسي تمامي ظرفيت شان را به نمايش گذاشته اند، هنوز به ناچار به کار بسته مي شوند، جايگزين کردن تعريف قافيه برمبناي آوا به جاي نوشتار امکانات بسيار متنوع تري را در اختيار ما قرار مي دهد.
از اينها که بگذريم، سير تحول تجربه ها ي شخصي من در سرودن نظم و گذار به اشعار نو و سپيد در اين دفتر پنهان نيست و اين نيز که ديگر چندان که در گذشته، دل در گرو نظم ندارم. ادعا هم چيزي بيش از اين نيست: در کنار همه ي تجربه هاي شاعرانه ي معناگرايانه نيازي نيست که وزن شعر پارسي را به تمامي به دور بياندازيم. اوزان و قافيه هاي نسبي نيز – صرفا – راه هايي نو براي پوييدن هستند.


آوریل 22 2004

یک عدم قطعيت دیگر

دسته: می نیمالadmin @ 1:01 ب.ظ

هر اندازه که بخواي احساس كسي رو نسبت به خودت با دقت بيشتری اندازه بگيري، اسمش رو با دقت کمتری خواهی دونست


آوریل 21 2004

در پرستش موسیقی

دسته: موسیقیadmin @ 3:59 ب.ظ

باز جادوي موسيقي … چه كسي در آن سو نهفته؟ مي خواهم خداوندگاري را در پس اين نواهاي سحرانگيز ببينم و او را پرستش كنم. چه، موسيقي كيفياتي خداگونه دارد؛ جادو، الهام، ابهام، خلسه و شور پرستش همه از مولفه هايی اند كه در پس هماهنگي اصواتش احساس مي شود. موسيقي ترجمه ناپذير است. به تمامي تحليل مي شود ولي هرگز به زباني جز زبان خويش بيان نمي شود. موسيقي از هر خرد و فلسفه اي بالاتر است؛ براي اين ذهن فلسفي الگوساز معنا جو كه در بزرگترين شورش هايش عليه خويش خرد را پاس داشته، گردن نهادن به اين حكم بتهوون معنايي ديگرگونه دارد. اين روان بيش از آنكه خردجو باشد شيدا است.

از كودكي هميشه در دوران هاي سخت موسيقي به ياري ام مي آمده تا با هماهنگي جادويي خود نشان ام دهد كه انتزاعي زيستن – چه تركيب غريبي! – تا چه اندازه جان گرانمايه را از دسترس آسيب هاي حوزه ي خصوصي در امان مي دارد. او هميشه تنها چيزي بوده كه توانسته تمامي من را با خود ببرد.

به خويش مي انديشم و به موسيقي كه باز هم آن دو خدايگان رقيب به ياري مي آيند تا يكي بين اصوات نظم و هماهنگي ايجاد كند و ديگري روي امواج نظم  سوارت كند و سرمستانه و بي باك بتازد. من همچنان شناكنان گوش فرا مي دهم تا در گردابي فرو روم. شگفت آنجا است كه پيش از آنكه احساس خفگي دست دهد آب دريا فروكش مي كند؛ قطعه تمام شده است.

حس پرستش موسیقی در ما آدميان بنياد هاي فطري دارد شوري كه در پس آيين های مرسوم توان نمود ندارد. اين پرستش آدمي را دربرابر نيروهاي گنگ ماورا، خرد و حقير نمي داند. اين پرستش مابعدالطبيعي نیست. واژه ي پرستش را به عنوان نزديك ترين واژه ي فارسي براي اين استعاره ي دروني ام به كاربسته ام.


آوریل 20 2004

تأخیر

دسته: پراکندهadmin @ 11:17 ق.ظ

شرط مي بندم اينو امتحان كردي: كف پاتو مي چسبوني به فلز بخاري تا وقتي كه اولين بخش قطار سوزناك گرما در اثر رسانايي بافت پوست كلفتش به عصب و استخون برسه. و تو به محض احساس سوزش، ناخودآگاه پاتو پس مي كشي. و براي چند ثانيه نشئه وار به خودت مي پيچي و درد داغ و ناگزيرش رو تحمل مي كني تا آخرين جزء محموله هم خودشو به مقصد برسونه و اوضاع آروم بگيره. و دوباره تكرار…

پ.ن. باختم؟ بی خيال! يک بار امتحان كن.


آوریل 19 2004

دسته: می نیمالadmin @ 11:10 ب.ظ

این انتزاعی ترين پست این وبلاگ است…


آوریل 18 2004

تئوری شعور

دسته: پراکندهadmin @ 7:53 ق.ظ

چيزهايي از تئوري شعور رو به قلم استاد دكتر مسعود ناصري خوندم. استاد خيلي كل گرا هستند و انتقادات جالبي به نظام تحليل جزء گرا وارد مي كنند. با تعمق در مطالب كتاب دريافتم كه شعور يك ويژگي جالب داره: به هر نحوي كه به چند جزء تقسيم بشه، اجزاي حاصله با هم برابر خواهند بود. اين ويژگي جادويی شعوره. البته شعور آقاي دكتر.


آوریل 16 2004

راز سر به مُهر

دسته: شخصیadmin @ 9:24 ق.ظ

ز حق توفيق خدمت خواستم حق گفت پنهاني

(از اينجا به بعدشو چون پنهاني بوده بهتون نمي گم)


آوریل 15 2004

انتخاب طبیعی

دسته: پراکندهadmin @ 8:25 ق.ظ

از كودكي دلم مي سوخت براي پشه هایی كه در ميان هم نوعان شان بخت ورود به دريچه هاي گرم و روشن را پیدا می کنند. حتا نوادگان شان نيز بازي را از نو آغاز خواهند كرد و نخواهند آموخت كه اين آرامش زودگذر تا چه اندازه براي شان گران تمام مي شود. اگر عمر تمدن انساني بسيار بپايد و اين دريچه هاي گرم و نورانی را هم چنان به به بيرون گشوده نگاه دارد، حشرات نيز احتياط را خواهند آموخت؛ اما احتمالا نه در اثر آگاهي از تجربه ي تلخ نياكان، بلكه از حذف نسل پيشينيان ماجراجوتر از زيست كره.


آوریل 14 2004

قضیه

دسته: می نیمالadmin @ 5:47 ب.ظ

در بی نهايت پاک عمرن از ياد نمی رود.


برگ پسین »